vchernik (vchernik) wrote in 3geo,
vchernik
vchernik
3geo

Category:

Герберт Хан. О гении Европы. Нидерланды. Шкала другая: Вондел – Спиноза – Рембрандт (окончание)

(источник)

Герберт Хан. О гении Европы. Нидерланды. Шкала другая: Вондел – Спиноза – Рембрандт (окончание)

Чтобы поближе подойти к главным темам творчества Рембрандта, мы вправе коротко сказать о следующем моменте. Рембрандт сам мало путешествовал, но в период благополучия стремился создать дома миниатюрную картину всей земной культуры. Он приносил домой весь многокрасочный мир: картины, скульптуры, ценные книги, предметы мебели, ковры, ткани, наряды и украшения всех сортов и всех стран. К тому же во время проживания с Саскией у него отмечался один праздник за другим, при этом из кухни и из погреба подавалось все ценное и изысканное, что только можно вообразить. Все было погружено в красочную атмосферу чувственной радости.

Но слишком скоро наступил период нужды. Прекрасные вещи пришлось продать с молотка, наваждение благополучия исчезло. Все пошло по принципу:

                        Всем я владел и все наблюдал,
                         Всем наслаждался, все презирал.

Жизнь пришлось упростить по необходимости. А упрощение в искусстве, которое тоже все более чувствовалось, было добровольным делом самого художника. И потому здесь простота была признаком не бедности, а богатства. Все образы, замеченные любознательным взглядом Рембрандта, оставались с ним. Они в любой момент были в его распоряжении, они пронизывали и обрамляли его творчество. Теперь не только люди, изображенные Рембрандтом, вызывают нас на личностный разговор. Личностной, если можно так выразиться, становится и природа. Тридцатисемилетнему художнику достаточно, например, всего лишь поставить на гравюре три дерева в центр широкого живого пейзажа с буйством стихий вокруг – и мы уже каким-то непонятным образом чувствуем сами себя возвышенными в нашем человеческом образе. Конечно, мотив такого рода следует в первую очередь рассматривать с эстетической точки зрения. Но чувствуется, что в нем звучит и внутренняя победа, добытая в период жизненного кризиса. Здесь подспудно чувствуется обращение к сильному слову «вопреки».

На внешние потери сильные духом не отвечают озлоблением. В них скорее оживает благородное упорство, они чувствуют тягу к тому, чтобы раздарить оставшиеся у них внутренние сокровища. Нужда, принося им понимание света, пробуждает в них и сострадание к миру. Может быть, впервые у Рембрандта появился интерес, схожий с интересом Веласкеса к жанровой живописи, и именно это повело Рембрандта в Амстердамское гетто, дабы принести оттуда всевозможные характерные наброски и эскизы. Но вскоре чувствуется, что Рембрандт, рисуя или одним только карандашом набрасывая эскизы о нужде, нищете, болезни или отчаянии, сам участвует во всем этом в качестве прощающего из чувства человечности, в качестве ищущего исцеления. Сострадание к миру: в устах абстрактного идеалиста эти слова могут стать фразой, то есть совершенно пустыми звуками, произносимыми с замутненным сознанием. В творчестве Рембрандта они были совершенно конкретными. Они воплощались. Мы это видим, когда на картине Давида с Авессаломом кучерявая голова последнего не только прижимается к сердцу Давида, но и принимается этим сердцем. Рембрандту было тридцать шесть лет, когда он создал эту картину. Если сравнить ее с появившейся за шесть лет до того гравюрой «Блудного сына», мы вновь почувствуем целый отрезок биографии самого художника. И в «Блудном сыне» есть много сострадания. Но в истощенном и осунувшемся лице вернувшегося нас больше захватывает вся боль человечества. Отец мастерски показан таким, каким он должен быть за миг до полного прощения, в то время как остававшийся дома брат отворачивается в ревности и неприятии. И вновь обратим внимание на поступь времени. Теперь мы видим художника через шесть лет после «Давида и Авессалома», занимающимся вторым изданием своего «Листа в сто гульденов». Здесь сострадание к миру представлено уже в своем чистейшем и высшем воплощении, каким оно подарено Христом в качестве искупления. Из-за множества мотивов гравюра является как бы симфонией, перенесенной в сферу изобразительных искусств. От множества образов чувство общечеловеческой боли только усиливается. Лицо повернуто к целой группе смышленых фарисействующих всезнаек, которые сдвинуты в левый от зрителя и в верхний угол картины. И все же при всей многосторонности сюжета искупление происходит благодаря одному только мотиву, насколько малому, настолько же и великому. Этот мотив заключается в присутствии тех, кому еще близко царство небесное – в присутствии детей. Чистое детство исцеляет. Эта истина из древнейшего священного наследия мудрости, и великие художники воспринимали ее интуитивно. Рафаэль ввел этот мотив в «Исцеление хромого у храмовых ворот», и точно так же это сделал Рембрандт в «Листе в сто гульденов».

Однако ни с чем не сравнимое воздействие света, который пронизывает и охватывает все в «Листе в сто гульденов», было особенно подчеркнуто другим гравером – Максом Клингером. Перед нами непосредственно солнечный свет. Это основной аккорд в творчестве Рембрандта. Мы можем сказать, что Рембрандт все более явно и полно становился единственным интерпретатором пятого стиха из Евангелия от Иоанна: «И стал свет во тьме». Этот художественный и духовный девиз так неотделим от всего творчества Рембрандта, что было бы чересчур смело выделять в этом отношении какие-либо отдельные примеры. Здесь он действует по заказу и народного духа, и будущего времени. Ведь, как мы уже указывали, на мышление нидерландца ничто не воздействует и ничто не формирует его лучше света на темном фоне. Но поскольку наступавшие времена в историческом плане достаточно потрудились над созданием именно темного фона, эти нидерландские творения выглядят ныне пророческим подарком всему человечеству.

Развитие в сторону уплотнения, большей интенсивности, обогащающего упрощения мы можем проследить у Рембрандта, еще и пройдя от созданной художником в двадцать пять лет картины «Симеон в храме» до «Евангелиста Матвея» и до «Гомера». Последние появились, когда художнику было уже далеко за пятьдесят. Между ними был создан «Ночной дозор». Матвей изображен задумавшимся в момент своей работы с вдохновляющим его ангелом, который легонько опирается на его плечо и шепчет на ухо. Но как же необычно изображен этот ангел! Его прототипом был, как известно, сын Рембрандта Титус. В гораздо большей степени, нежели сам гениальный юный Матвей, кажется он выхваченным из живой массы народа, овеянным доверчивой человечностью. Только нос и кончики пальцев освещаются светом почти что милым. В целом же этот свет в его божественной серьезности изливается на голову евангелиста и отражается от лежащих перед ним листов бумаги. Руки пишущего как бы в промежуточном положении. А лицо… Оно старое и морщинистое, как и на многих известных нам портретах Рембрандта. Но что значит здесь возраст в обычном его смысле? Мы не чувствуем распада, а только зрелый орган восприятия божественного. А в эту минуту вдохновения божественное начало полностью овладело человеческой оболочкой. Силой своего света оно запечатлелось в каждой черте лица, даже во всей голове своего слуги. Здесь живопись достигает такой силы пластики, что ставит полотно в один ряд с творениями Микеланджело.

В картине «Гомер» световые эффекты как таковые сведены к минимуму, но в ней появляется то, что можно назвать излучающим теплом, которое в соединении со светом окутывает весь образ какой-то проникновенностью. Эта теплая тональность появляется во многих поздних работах Рембрандта и тоже настойчиво апеллирует к нашему внутреннему миру, как это всегда происходит от магического воздействия использованного художником света. Помимо эстетического удовлетворения мы чувствуем, что обретаем нечто необъяснимое, нравственное. Эти качества картины с лихвой компенсируют отсутствие света во взоре великого певца и мыслителя.

О художественных достоинствах «Ночного дозора» устами профессионалов сказано столько хорошего и правильного, что мы можем воздержаться от слов. Но интересно, почему была так глубоко воспринята душами миллионов и миллионов людей эта сюжетная картина, этот эпизод реальной нидерландской жизни семнадцатого века. Кого бы мог надолго заинтересовать выход в дозор отделения капитана Франца Баннинга Коека, если бы речь шла только о реалистическом изображении, да еще о призрачных сумерках одного конкретного дня? Не следует ли полагать, что за небольшим выступлением одного отделения почувствовалось выступление целой эпохи – что-то такое, что касалось зрителей последующих поколений в той же мере, что и современников художника. Здесь слышится нечто, напоминающее о мощном хорале в «Мейстерзингерах» Рихарда Вагнера: «Вставайте! Близится день…». И в том, кто способен видеть, звонким и сильным эхом отзывается: “Mea res agitur” – «Здесь речь обо мне».

Смелые идеи самоосознания, персональной ответственности, - вот что воссияло в эпоху Рембрандта. Рембрандт рисовал в духе, в котором Спиноза мыслил. Но свет, вспыхнувший в подвижниках семнадцатого века, в веке восемнадцатом поджидала плохая судьба. Наступило время рационализма и просвещения, на самом деле затемнявшем духовное начало. Не такому свету с целым сонмом сопровождавших его блуждающих огней предназначался рембрандтовский выход в дозор. Его свет, как мы видели, был рожден актом посвящения в судьбу и шел дальше просвещения, рационализма и интеллектуализма. Это не свет старческого возраста, а свет возраста юного, и потому он и сегодня еще только грядет.

Свет, который Рембрандт ощущал в самом себе, стал для него органом понимания объективного света в темноте. Мы еще раз из малого постигнем многое в том пути, который одиноким паломником был пройден сквозь свое время мастером, если обратим внимание на четыре разных изображения «Христа в Эммаусе», частично созданных им с большими промежутками времени. Показательно, что именно эта тема притягивала к себе мастера. Он вновь и вновь подходил к свету воскресения и к таинству причащения. Гравюра 1634 года показывает Христа в ярком свете нимба, сидящим за столом справа от зрителя и заполнившим своим блеском всю картину. Один из учеников в Эммаусе сидит за столом, у него роговидные органы зрения, как у микеланджеловского Моисея. Другой ученик остается на заднем плане. Слева от смотрящего фигура повара, которая положением рук и выражением глаз показывает отчасти любопытство, а отчасти нарастающее чувство благоговения. Под столом собака как представитель тех существ, которых таинство пока что не касается. Гравюра описывает действо в высших сферах, она вызывает любопытство, но по-человечески не трогает. В рисунке 1640 года, то есть на шесть лет более позднем, весьма драматичным способом дана своего рода бисекция. Христос с еще более высоким и еще более заметным нимбом как бы отделен от учеников пропастью. Мы совершенно забываем, что действие происходит в приюте. Кажется, мы в большой лаборатории Фауста перед совершением таинства небесной и космической алхимии. Сам Христос так сильно окутан вихрем полей, исходящих от преобразующих сил, что контуры его тела почти исчезают. Ученики нарисованы почти реалистично, глаза их в ослеплении и выражают растерянность. Лишь из тени они могут наблюдать таинство. Это гениально подчеркнуто тем, что огромная тень от одного отрока достигает своим острым профилем световой короны Христа. Здесь наблюдателем овладевает боязливо-благоговейное любопытство, он вырывается из повседневности, но его человеческие чувства лишь едва затронуты.

Может быть, что в случае с этим рисунком речь идет о наброске, который неожиданно мог оказаться потрясающим шедевром. Величие космоса таково, что его дальнейшее возвышение немыслимо. Не чувствовал ли Рембрандт, что на таком языке он больше говорит с богами, чем с людьми? Как и всегда, он чувствовал, что должен был бы обратиться к краскам более плотским, более мягким, если хотел по-человечески говорить с людьми. И потому в том же году, что и рисунок, появилось масляное полотно с изображением сцены в Эммаусе, находящееся в Лувре. Здесь дуализм, художественная раздвоенность преодолены полностью. С чувствами удовлетворения и облегчения погружаемся мы в триединство, связывающее человека и божество. Великий посредник сам поставлен посередине, нимб как бы у него внутри в виде внутренней силы, он исходит из его облика и витает над головой всего лишь нежным сиянием. Священный испуг учеников трансформировался в слегка удивленные взгляды, которые больше соответствуют понятию «приглядываться». Они приглядываются к еще не совершившемуся, но совершающемуся превращению. И мы сами, оказавшись наблюдателями процесса, чувствуем в себе человеческую опору и в то же время каждый миг участвуем в действе, в его динамике. Даже необходимый для сюжета слуга приюта, стоящий слегка в стороне, не может нам помешать. Хотя и не понимая сути, он наклонился и тоже как бы приглядывается к действу.

В гравюре 1654 года образы такие же, но они кажутся пронизанными чем-то иным. Сюжет полностью сведен к триединству. Срединное положение Христа сохранилось и еще усилилось позами обращенных к нему наблюдающих учеников. Христос теперь представляется как бы посередине весов. Теперь он в позе, подобной той, что в «Трапезе» у Леонардо да Винчи. Действо уже свершилось, и мы видим раздающего миру хлеб. Мы хорошо чувствуем, что дар, раздаваемый здесь направо и налево, слишком велик, чтобы изображенные здесь люди смогли его принять весь. И потому мы должны мысленно прибавить сюда все человечество и всю Землю.

Но Рембрандт не стал разъяснять красками и это действо. И потому ученики Эммауса с картины в Лувре нам остались ближе.

И свет стал во тьму: все новыми и новыми воплощениями Рембрандт обращается к этой теме как к огромной tema con variazioni. Поэтому можно, не отходя далеко от истины, сказать, что как художник он был иоанновского направления.

Христианству помимо центральной фигуры Иоанна известны еще и его столь же значимые соратники Петр и Яков. Втроем они представляют собой самый тесный круг апостолов Христа. Они представляют собой значительные этапы развития в эволюции христианства. Важная часть этой эволюции связана с Петром как представителем сил веры. Иоанна сознательно касались лишь слегка, он был на заднем плане. Считается, что он представляет любовь. О великом апостоле надежды Якове говорится относительно мало и только эпизодически. Но мы знаем, что плававшие по морю рыцари именно в его честь дали южной оконечности африканского континента название «Мыс Доброй Надежды».

Африка и надежда: нет ли в них и впрямь чего-то общего в глубинном смысле? Когда известный этнолог Рихард Каруц издал негритянские сказки, он указал на характерную особенность многих их них. Эту особенность он увидел в глубокой меланхолии, даже в безнадежности. Тяжкий вопрос, гнетущая нерешенная человеческая проблема, кажется, довлела над этим континентом и его населением, которым столетиями, даже тысячелетиями было отказано в благах исторических перемен.

Рембрандт с его большим человеческим сочувствием обращался не только к евреям гетто. В определенный момент его озарила интуиция: Африка и ее темнокожие сыновья не навечно обречены на безнадежность, надежда есть и для них. Это понимание Рембрандт запечатлел в ошеломляющей картине «Два африканца», находящейся в Доме Маурит в Гааге.

Слева от смотрящего на картину голова африканца, как бы понурившаяся от тяжкой судьбы и забот. Голова эта склонилась на руку спутника, который смотрит вопросительно, как бы слегка удивленно. Его толстые губы лишь слегка приоткрыты. У обоих красивые лбы, а нижние части лиц специально обременены наследием животного мира. Африканец, стоящий прямо, кажется поначалу глядящим в пустоту. Он не видит на лбу у спутника крошечного звездообразного пятнышка света. Но мы, смотрящие на картину, видим его. И мы понимаем, что Рембрандт хотел, подобно Ангелиону, возвестить послание надежды тем, кто живет не только в темном закоулке города, но и всего мира.
Рембрандт был слишком великим художником, чтобы морализировать. Он всего лишь рисовал, делал эскизы, гравировал. Но гений человечества благоволил к его творчеству. Ведь он одарил его двойными способностями – евангелиста и пророка нового времени. А сыновьям и дочерям его отчизны, небольшой с виду, но столь важной для Европы, он в лице Рембрандта подарил великий ориентир на будущее. Потому что если неустанные поиски и стремления этого народа выражены в образе «Летучего голландца», то творчеством Рембрандта даден источник чудодейственной жидкости. Кто из него пьет, тот обретет всегда.

Метки: Европа, Нидерланды, антропософия, национальная психология
Tags: О гении Европы, автор - Хан
Subscribe

Recent Posts from This Community

promo 3geo oktober 20, 2014 22:39 42
Buy for 10 tokens
Оригинал взят у ptah57 в Забытый основатель русской геополитики Забытый основатель русской геополитики Одним из забытых политологов, пытающихся заложить эту новую науку в России еще в начале XIX века является А.Е. Вандам. Под странно звучащей европейской фамилией скрывается…
  • Post a new comment

    Error

    Comments allowed for members only

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments